VALÈNCIA. “No voy a decir que lo recuerdes, porque no hará falta. Formará parte de ti como la piel. La llevarás contigo allá donde vayas, durante el resto de tu miserable vida”, le dice el personaje de la rebelde Vel Sartha (Faye Marsay) de Andor a un chaval que llora desconsolado. El joven, jugando a ser revolucionario, ha acabado con la vida de la pareja de Vel. “Era una luchadora. Ella era todo lo que tú sueñas ser. Una fiera y valiente guerrera cuya muerte dejará un vacío que tú jamás llegarás a comprender”. 

Ese chaval quería ser un hombre hecho y derecho, defender sus ideales a punta de pistola, pero en su primera trifulca con el Imperio disparó por accidente –aunque mortalmente– al personaje de Cinta Kaz, al que daba vida la actriz británica Varada Sethu. Vel y Cinta eran al única pareja homosexual de una serie tan prolífica en personajes interesantes como Andor. Es por eso que su muerte en el sexto episodio de la nueva temporada no debería pasar desapercibida. Es por eso que las palabras que Vel pronuncia parecen ir tan dedicadas al chaval como formuladas en tono de disculpa al espectador. 

La segunda y última temporada de Andor acaba de terminar, pero la serie ya tiene el dudoso honor de haberse sumado a una larga tradición propiciada por guionistas perezosos en el mejor de los casos, inconscientemente homófobos en el peor. Una tradición que reza que los personajes LGBTIQA+ de cualquier serie son más prescindibles que los heterosexuales. Incluso se les define por una muerte prematura, violenta o accidental, que marca algún rasgo del carácter de un personaje principal. ¿Por qué ocurre esto?
 

Otra lesbiana muerta en tu serie favorita 

Andor ha replicado, mal que nos pese, el  conocido como Dead Lesbian Syndrome –síndrome de la lesbiana muerta–. Hablamos de un recurso ampliamente reiterativo en la ficción televisiva, que se refiere a la muerte prematura, a menudo violenta e innecesaria, de un personaje femenino homosexual o bisexual. Pero como muchos lugares comunes en los guiones hechos para la pequeña pantalla, hay un momentum social que acompaña su crítica, y otro que lo vuelve a naturalizar para percibirlo acríticamente.

En este caso, alrededor de 2015 y 2016 el ‘síndrome de la lesbiana muerta’ copó titulares gracias a las protestas del fandom de la serie Los 100. La muerte de un personaje lésbico llamado Lexa hizo saltar la liebre, y la comunidad LGBTIQA+ tuvo a bien señalar que la representatividad del colectivo a menudo se daba de bruces con muertes y asesinatos horrorosos o muy tontos. En una serie ampliamente copada por personajes heterosexuales, era demasiado evidente que los homosexuales no llegaban vivos al último capítulo. El movimiento de protesta online generó debate, e incluso estudios en universidades que analizaban los mecanismos de autorregulación del fandom LGBTIQA+ en las polémicas fan-productor de las series. 

La representatividad de un colectivo históricamente maltratado en derechos –aún hoy–, y los arquetipos narrativos que los ejemplifican, llenos de tintes negativos, viven entre mareas altas y notables resacas. Un oleaje que es sensible a los avances en derechos de las sociedades en que estas ficciones se generan y con las que dialogan. 

El caso es que una década después de aquella polémica, las lesbianas en la ficción se las ven con la parca antes de tiempo muy a menudo. Las muertes de las bisexuales Lagertha y Astrid en Vikings, o la muerte de la Villanelle interpretada por Jodie Comer en Killing Eve en serían ejemplos cercanos en el tiempo. Así hasta llegar a la absurda muerte del personaje de Cinta Kaz en Andor, una serie que además había generado cierto consenso en un fandom tan tóxico como el de Star Wars. 

Evidentemente, como en casi todas las ficciones de este tipo, se puede argumentar que no mueren por ser lesbianas, o que vienen de un contexto que justifica su muerte. En Andor los protagonistas están en guerra, y en el fondo la serie es una exploración de las consecuencias de rebelarse contra una dictadura. Pero qué casualidad que pertenecer al colectivo termine siendo un factor para la preparación de una buena madera de pino en las reuniones de guionistas. Y qué casualidad que el único personaje LGTBIQ+ de la serie la espiche para darle una lección a otro personaje sin recorrido alguno –el joven que comete el homicidio involuntario–.

Hoy, el tropo ha evolucionado hasta el conocido como Bury Your Gays, que es similar, más amplio si se quiere, y que nos avisa de que encariñarse con el personaje perteneciente al colectivo puede terminar mal. A su vez, este lugar común sigue funcionando como correctivo para el espectador: el afecto y la empatía se dirigen hacia la heteronorma por defecto. Porque tristemente si tu personaje favorito es hetero tiene más probabilidades de sobrevivir en la ficción seriada. Y eso, en 2025, es algo que hay que seguir señalando. 

¿Y en España?

En nuestro país, el imprescindible trabajo del Observatorio de la Diversidad en los Medios Audiovisuales (ODA) arroja luz sobre cómo se representa el colectivo en la ficción nacional. En su último informe publicado en 2024 los datos que rescataban eran los siguientes: el 5,93 % (47 personajes) del total de personajes en largometrajes y el 13,08 % (126 personajes) en el caso de las series, pertenecían al colectivo LGBTIQA+. Eso suponía un ligero aumento de representación con respecto a años anteriores. 

Lo que ocurre con las series patrias es lo siguiente: tenemos personajes del colectivo, pero su desarrollo dramático tiende al cliché. Esto se puede comprobar con ese heredero queer del test de Bechdel que es el test Vito Russo. El test reza que una ficción es inclusiva cuando cumple tres requisitos. Véase: la trama contiene a un personaje claramente identificable como gay, lesbiana, bisexual y/o transgénero, su orientación sexual o su identidad de género no debe ser ni la única ni la característica principal que defina al personaje, y su personaje debe estar vinculado a la trama de tal manera que su eliminación suponga un efecto significativo en la misma, como era el caso de Cinta Kaz. 

De ahí que la presencia de personajes que superen el test Vito Russo en España pasase de 59,75% en informes anteriores a solo el 40,46 % en los datos del informe de 2024. También sus tramas y edades se homogeneizan. “En su mayoría [...] sufren una homogeneización por edad, siendo en su mayoría jóvenes de entre 18-30 años. A su vez, suelen estar asociados a tramas sobre la búsqueda de pareja, la discriminación socio-familiar y la promiscuidad”, atestigua el trabajo de ODA.

Cultivar una mirada crítica pasa también por señalar cuando los personajes tienen desarrollos dramáticos perezosos. Cuando cumplen con clichés, repiten manidos tropos y bailan al son del zeitgeist. En el ejercicio de subrayado va una crítica implícita, pero sobre todo, va una petición constante: la voluntad de una generación de tener series y películas tan plurales y diversas como su realidad. Y en ese camino, se avanza muy lentamente, incluso en el bando de los buenos de Star Wars.